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的写作历程,久远时光中的世间常情

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的写作历程,久远时光中的世间常情

久远时光中的世间常情

2019/03/05 | 孟繁勇| 阅读次数:1751| 收藏本文

考工记王安忆老上海

摘要:一部《考工记》,半部上海史。老宅中的故事,陈书玉的际遇,呈现的是过往时光中的老上海。故事中人物的遭际,老宅的命运究竟如何?本刊专访王安忆,讲述久远时光中所蕴涵的世间常情。

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王安忆 着

花城出版社

上海的天空,被鳞次栉比的天际线层层围拢。暮色里,路灯亮起来,一盏、两盏、三盏……仿佛夜的眼。王安忆以梦幻般的笔触,将《考工记》故事主人公陈书玉的所见所闻,呈现在读者眼前。

半个多世纪前的“西厢小开”,在《考工记》故事中,走完了人生路:陈书玉渐成一件不能自主的器物,一再退隐,在与老宅的共守中,经受了一次又一次修缮和改造,里里外外,终致人屋一体,互为写照。

王安忆所讲述的故事,人物不仅是千万上海工商业者的缩影,更是上海这座繁华都市的沧桑注脚。正因如此,《考工记》被评论界普遍认为,是王安忆继《长恨歌》之后,又一部低回慢转的上海别传。

《考工记》的责任编辑朱燕玲,读罢不由一声长叹。小说写的内容,与朱燕玲奶奶家、外公家的经历颇为相似。在公私合营的巨浪之下,房产被没收,爷爷急病去世,奶奶带着七个未成年的孩子迁回乡下。外公外婆则成为自家店的店员……朱燕玲的童年时光,就在爷爷奶奶身边度过,亲人的经历和《考工记》主要人物陈书玉的经历相仿,尤其是书中塑造的人物性格,很像爷爷、外公、叔叔、舅舅们,令读者触摸到一个个有血有肉的人物。

朱燕玲的叔叔、舅舅们,也都如陈书玉一样,能平安活下来已是不易。如同陈书玉一样怕麻烦、胆小,房产都没有去要回,甚至在城市改造时,再一次早早交出了房屋。

《考工记》的故事,勾起了朱燕玲的许多回忆。她向本刊记者表示,在编辑过程中,她发现王安忆在描述同样的场景或细节时,基本不会采用同样的词语。虽然王安忆的作品多写上海,但写法、角度均有变化。

比如《长恨歌》和《考工记》同写上海的历史,前者是以女性为主体,而后者的主体则变成了男性,主人公的思维方式亦有区别,后者在叙述上也变得更节制简练。朱燕玲说:“这个去繁就简的变化,我觉得还显示了作者对历史和世事的洞察更加澄明,可谓炉火纯青。”

王安忆的小说,有着中国作家不多见的纯粹性,同时,其故事又是非常世俗化的,作品在理性和感性的处理上达到了难得的平衡。叙事过程冷静,而且很少发现意识形态的预设痕迹。

朱燕玲的父亲也曾被称为“小开”,这让她在阅读书稿时感觉那么真实。那一代人的经历,在王安忆的讲述中栩栩如生。

整个编辑的过程繁杂,仅封面设计先后换过19稿。设计师特意跑到老宅原型南市区书隐楼寻找到灵感,成就了最终的封面设计。确定的封面分为内外封,外封是老宅屋檐下的一角,燕子是点睛之笔,也是对人物命运的隐喻。

内封的底图,拍自老宅原型的一堵斑驳残破的墙面。外封的素净与内封的沧桑相互衬托,从而体现书中老宅建筑特色和修缮的线索,又暗指人物成长和嬗变。

一部《考工记》,半部上海史。老宅中的故事,陈书玉的际遇,呈现的是过往时光中的老上海。故事中人物的遭际,老宅的命运究竟如何?本刊专访王安忆,讲述《考工记》人与物的命运之中,久远时光所蕴涵的世间常情。

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虚构一种现实

《凤凰周刊》:《考工记》中的陈书玉,感觉他有种执念,作为作者,如何理解这个人物?

王安忆:倘若说他有执念,那也是被遭际推着走的。起先,他对老宅并没什么兴趣,可是从西南回来,一个人和老宅面对面相觑,生出些情愫。以后,他无数次想弃下,老宅就像桎梏囚禁着他,不得自由。

后来,又变成自负的使命。总之,老宅就是陈书玉的十字架,或者说“业”和“孽缘”,不由他作主,就这么一步一步陷进去。这是我对他的设计,或者寄予他完成的想象。

《凤凰周刊》:《考工记》这部作品,围绕着木器业和老宅的建筑技艺展开细腻描写,贯穿全书。你为此做了哪些准备工作?又如何去理解“考工记”在本着中呈现的这种概念?

王安忆:我缺乏木器和工艺方面的知识,虽然也看了些书,可“急补”是来不及的。但缺有缺的好处,那就是把力气放在人物身上。

“考工记”本来就是一个借用,借用修炼和营造的意思,世事和技能都是人类的时间史,前者是人,后者是物。物从人生,人又依物而存,所以是以名喻实。我自己对这个书名还是满意的,觉得最大限度地体现了小说的意图,甚至有提升的效果。

《凤凰周刊》:《考工记》呈现的上海,与此前你许多故事中的上海,有什么不同?

王安忆:小说是写实的活动,总是要有一个在地环境。作为写作者,上海可说是唯一的选择。插队落户的农村,以及在内地城市的生活,都比较短暂,没有培养起唇齿相依的关系。

所以,上海对于我不是一个客体,而是经验的主体,我从来没有企图为上海写“传”,那是历史学家或者近代史学家的工作。我是虚构者,虚构一种现实,从在地攫取材料,仅此而已。

记 者:《考工记》被认为是《长恨歌》的姊妹篇。虽然同样是以一个人物的命运勾勒一段上海历史,但是,《长恨歌》中浓烈的抒情色彩在您此后的作品中再少见到,到《考工记》时已经接近于白描;《长恨歌》里王琦瑶的命运某种程度上是被几个男人所改变的,而在《考工记》里,陈书玉孑然一身,他的命运更多是被裹挟在历史的漩涡中。两部作品相隔20余年,于您个人而言,这中间最大的改变是什么?两部作品最大的不同在哪里?

做一个理性的写作者

《凤凰周刊》:你创作出《流逝》时,外界把你归为知青小说,后来又是寻根小说等等。到了《长恨歌》,又被归到海派写作。那么,从你个人的角度而言,你认为自己是一个什么样的作者?

王安忆:知青小说、寻根小说,只是某一阶段的文学潮流。我们是从潮流中过来,至于最终成为怎样的作者,现在还不好下定义。也许,所有对作者的“定义”都是伪命题,是评论者为方便下结论而作出的归纳,其实是粗略的。

如果非要我对自己有一个说法,我自认为是写实主义作者,因为多年以来,虽然也做过别种尝试,但最终还是归为写实。

《凤凰周刊》:你认为要怎样写作,才是理想的写作?

王安忆:每一天,我在空白的纸前坐下来,遇到的是同一个问题,或者说是任务,就是怎样将空白填满。小说是时间的活动,空白是时间物化的表现。

也就是说,在下一段时间里,我们给予什么内容,让情节向什么方向去,人物依什么生命逻辑生长,最终的目的在当下也许是隐性的,隐匿在不确定的发展中。但这个目的在于我们整体的写作,却是显学。它决定于我们对世界的认识,对生活的想象,对自己的期望——一种不可能兑现的妄想。

《凤凰周刊》:在你看来,比如在理想状态下,一名作家的生活与工作,应该是什么样子的?

王安忆:如果可以选择的话,我希望自己既拥有丰富的经验、传奇的阅历,同时呢,又可以不受苦,过着安逸的人生,这似乎不能两全,总有一方输给另一方。

我大概就属于前者输给后者的一方,所以我最日常的问题,就是材料的匮乏,简单的人生无法提供给写作养料,只能依靠学习,做一个理性的写作者。

王安忆:评论作品的事,还是交给评论者,自己只能说写作时候的具体处境。《长恨歌》写于1994年,距《考工记》写成的2018年整整相隔24年时间,无论叙事还是语言,都有很大的变化。倘若24年前写《考工记》,篇幅一定不会在15万字结束,《长恨歌》在今天写,也不会写到27万字。然而,换一换的话,当年不会写《考工记》,现在也不会写《长恨歌》,这就叫机缘吧。写《长恨歌》的时候,文字追求旖丽繁复,所以才能写“弄堂”“流言”等等那么多字,还不进入故事,之后文字不断精简,精简到《考工记》,恨不能一个字当一句话用,弃“文”归“朴”,对汉语言的认识在加深,我想,这大约是两者的最大不同吧。

成一家之言,就是好文章

《凤凰周刊》:你有哪些比较好的创作习惯和工作方法?

王安忆:我把写小说当成一门手艺,就像《考工记》里的大虞,一点一点做着手上的活计,终有一日,完工了,从无序到有序,从无形到有形,立在眼前,这是手艺人得到的最大回报。

此外,千万不要企图做一个伟大的作家,尤其是小说家。小说的本质就是不伟大的,它是一个世俗的艺术,不止是指受众,还指本性,它对日常生活有热情,这就注定了去精英化。但这并不等于说它自甘堕落,即便是平凡的人生,也会有超拔的时刻。

《凤凰周刊》:作为一名作家,你如何处理好现实生活与文学创作之间的关系?

王安忆:由于小说的世俗性质,它非常容易与现实混同,写作者以现实逻辑验证虚构的情节,评论者也以现实原则评价创作。但事实上,这两者还是不同的,用概念回答,可能就是“实然”和“应然”的关系。

前者是确实发生的事情,后者是应该发生的事情,但应该发生的又需要服从确实发生的可能性,也就是合理性。矛盾的是,虽然服从了现实的可能性,应该发生的又决不可能真的发生,这就是乌托邦的意思吧。

我们是站在地面却要摆脱地心引力的妄想症病人,从另一个方面说,从十九世纪,现实主义小说写了二百年,材料已经消耗得差不多。比起小说来,生活其实没有本质的变化。

《凤凰周刊》:每当你有新作问世,文学界会对你的作品进行艺术评价或解读。那么,从作家本人的角度来观察,你追求怎样的艺术境界?

王安忆:从主观看,无论说好说不好,都要理解我;客观上,说远说近,要能自圆其说,成一家之言,就是好文章。

记 者:《匿名》推出之后,陈思和说“王安忆的小说越来越抽象,几乎摆脱了文学故事的元素,与其说是讲述故事还不如说是在议论故事”。而《考工记》又回到了之前那种比较写实的、以人物带故事的叙事方式。小说读起来有一种举重若轻、化繁为简的力量,我甚至觉得,这样的人物和故事对于您的写作和生命体验来说,简直是信手拈来。这部小说的写作过程,也像它看起来一样轻松吗?

王安忆:多年以来,“具象”和“抽象”似乎交替上演,比如,《流水三十章》以后写了《米尼》,《纪实与虚构》之后写了《长恨歌》。记得那时候,陈思和谈到《纪实与虚构》,也说到“抽象”的问题,我说,具象的小说我也会写,正在写,那就是《长恨歌》。然后是《富萍》等一串叙事性小说,终至写到《启蒙时代》,野心又来了,企图为时代画像。接下来,《天香》再回到具象。然后《匿名》在某种程度上,也是受了陈思和的激励,他让我放弃阅读性,不要怕写得难看,举托马斯·曼《魔山》的例子,意思是有一些小说就不是为大众阅读写的。我觉得这样的激将是很有好处的,它扩充了小说这种文类,让我尝试叙事的边界,我和陈思和可以说是作者和批评者最良性的关系,也是上世纪80年代流传下来的遗韵,对于一个作者的写作生涯足够用了。

记 者:我注意到,您在《长恨歌》《匿名》《天香》等作品中反复提到“大风起于青萍之末”。事实上,这似乎也是您小说写作的一个特点。从细微之处着手进入,牵扯出庞然大物般的思想或情感表达。这是不是代表了您的一种文学观?

王安忆:“大风起于青萍之末”,可能是对事物的看法,至于叙事,倒不尽然,毕竟是有预期和设计的,工作在于怎样入径,直至达到目的。入径的方式各有不同,《长恨歌》其实是大处着手,从全景推到细部;《天香》也是从背景到前景;《匿名》不同些,从断裂处起头;《考工记》是沿着人物一路写去,比较老实规矩,但自觉得沉着大方。情况就是这样。

记 者:沪语对您的写作来说有特殊的意义,它是您小说时刻存在的背景、依托,事实上,不仅是上海话,《红豆生南国》曾涉及广东话、《乡关处处》涉及绍兴话……很明显,您是对方言特别敏感的作家。在今天,普通话的通行,让方言变成了某种语言“化石”。在您看来,方言的存在除了语言层面的意义,还有什么其他的价值?

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